Самые знаменитые женские образы в музыке великих композиторов. составьте список таких музыкальных произведений с указанием авторов и сделайте анализ одного из них (по выбору)
Иоланта, Мария из "Мазепы", Татьяна из "Евгения Онегина" или Лиза из "Пиковой дамы"
Объяснение:
Приступая к анализу "Пиковой дамы", я должен сказать несколько слов о форме его. Сперва думал я разбить свою мысль о сущности творческой, языке и стиле оперы на деление по двум большим категориям: а) психологические основы стиля оперы и б) средства их выявления. Причём в последней категории ткань произведения и материал рассматривались бы с точки зрения ритмических, колористических, динамических и темповых соотношений и прогрессий, т. е. в изучении процессов длительности, акцентуации, света и тени, силы и скорости - всего tonus`a, базиса качественности, обусловливающего напряженность произведения и его modus vivendi (образ жизни, совокупность сложившихся условий (лат.)).
Но от такого метода пришлось невольно отказаться и выбрать более внешний по видимости (анализ по картинам), но более обязывающий по существу: иначе не развернуть было состояния внутренней слиянности, конструктивности и длительности в развитии действия в музыке и через музыку! Имея в виду несколько сложный характер моего разбора (ужасное слово! и как я не хочу, чтобы это исследование было принято как формальный разбор) и представляя себе читателей в массе своей неспециалистов, я рисковал, давая обстоятельные выводы, но всё-таки выводы, т. е. выжимку сока, - разложить и разбавить самый ход мысли в пользу более совершенной схемы. Чтобы понять "Пиковую даму" в её окристаллизовавшемся виде - в форме, ощутимой глазом и осязаемой, т. е. в облике пространственных соотношений, - необходимо прежде ощутить её в чисто музыкальной сущности: во временной музыкальной длительности, в форме созидающейся, когда любой взятый звуковой миг рассматривается или как тяготение к ближайшим нервным центрам, если сам он уже не является таковым центральным узлом, или сплетением нервных токов, сочетающих в себе все и обусловленных всем, что создано до этого момента, и в свою очередь диктующим всё последующие состояния. Как в жизни: каждый момент является синтезом всех предшествовавших и импульсом к дальнейшим процессам. По словам покойного Н.Д. Кашкина, Чайковский, очень скромный в признаниях и редко говоривший о внутренней сущности своего творчества, однажды был выведен из терпения замечаниями Лароша по поводу того, что одни кусочки какого-то произведения Чайковского хороши, а другие не удовлетворяют вкуса и что следовало бы их заменить. Вот точный смысл ответа композитора: в сочинениях его нет лишнего, нет того, что можно переставить или заменить! В отдельности тот или иной кусок, быть может, невысокого качества, но все целое выросло, как растёт дерево, и зафиксировано только после того, как обдумано в целом и во всех соотношениях. По естественной нервной реакции Чайковский спустя некоторое время по создании сочинения, потребовавшего большой затраты энергии и сил, чувствовал охлаждение к нему и остывал, порой даже ненавидел, особенно если ощущал какую-то внутреннюю неправду и ложь выражения (так было с "Опричником", с "Лебединым озером", даже с Пятой симфонией). Всю жизнь он искал простоты, естественности и сжатости изложения (бранил свою "Франческу" за преувеличенный драматический пафос выражения и изложения, сравнивая его с силой, крепостью, ясностью и лаконизмом терцин Данте), всю жизнь он искал форму. Поэтому он не мог постигать сущность творческого процесса как рост организма и не смел подходить к произведению только с оценкой вкусовой, оценкой неустойчивой, вредной, искажающей смысл понятия стиль, заменяя его рассудочным - стилизация, ибо если стиль есть внутреннее единство средств выразительности и итог сложного волевого процесса, то стилизация есть прежде всего выборка, выжимка определенных вкусом средств выражения.
Иоланта, Мария из "Мазепы", Татьяна из "Евгения Онегина" или Лиза из "Пиковой дамы"
Объяснение:
Приступая к анализу "Пиковой дамы", я должен сказать несколько слов о форме его. Сперва думал я разбить свою мысль о сущности творческой, языке и стиле оперы на деление по двум большим категориям: а) психологические основы стиля оперы и б) средства их выявления. Причём в последней категории ткань произведения и материал рассматривались бы с точки зрения ритмических, колористических, динамических и темповых соотношений и прогрессий, т. е. в изучении процессов длительности, акцентуации, света и тени, силы и скорости - всего tonus`a, базиса качественности, обусловливающего напряженность произведения и его modus vivendi (образ жизни, совокупность сложившихся условий (лат.)).
Но от такого метода пришлось невольно отказаться и выбрать более внешний по видимости (анализ по картинам), но более обязывающий по существу: иначе не развернуть было состояния внутренней слиянности, конструктивности и длительности в развитии действия в музыке и через музыку! Имея в виду несколько сложный характер моего разбора (ужасное слово! и как я не хочу, чтобы это исследование было принято как формальный разбор) и представляя себе читателей в массе своей неспециалистов, я рисковал, давая обстоятельные выводы, но всё-таки выводы, т. е. выжимку сока, - разложить и разбавить самый ход мысли в пользу более совершенной схемы. Чтобы понять "Пиковую даму" в её окристаллизовавшемся виде - в форме, ощутимой глазом и осязаемой, т. е. в облике пространственных соотношений, - необходимо прежде ощутить её в чисто музыкальной сущности: во временной музыкальной длительности, в форме созидающейся, когда любой взятый звуковой миг рассматривается или как тяготение к ближайшим нервным центрам, если сам он уже не является таковым центральным узлом, или сплетением нервных токов, сочетающих в себе все и обусловленных всем, что создано до этого момента, и в свою очередь диктующим всё последующие состояния. Как в жизни: каждый момент является синтезом всех предшествовавших и импульсом к дальнейшим процессам. По словам покойного Н.Д. Кашкина, Чайковский, очень скромный в признаниях и редко говоривший о внутренней сущности своего творчества, однажды был выведен из терпения замечаниями Лароша по поводу того, что одни кусочки какого-то произведения Чайковского хороши, а другие не удовлетворяют вкуса и что следовало бы их заменить. Вот точный смысл ответа композитора: в сочинениях его нет лишнего, нет того, что можно переставить или заменить! В отдельности тот или иной кусок, быть может, невысокого качества, но все целое выросло, как растёт дерево, и зафиксировано только после того, как обдумано в целом и во всех соотношениях. По естественной нервной реакции Чайковский спустя некоторое время по создании сочинения, потребовавшего большой затраты энергии и сил, чувствовал охлаждение к нему и остывал, порой даже ненавидел, особенно если ощущал какую-то внутреннюю неправду и ложь выражения (так было с "Опричником", с "Лебединым озером", даже с Пятой симфонией). Всю жизнь он искал простоты, естественности и сжатости изложения (бранил свою "Франческу" за преувеличенный драматический пафос выражения и изложения, сравнивая его с силой, крепостью, ясностью и лаконизмом терцин Данте), всю жизнь он искал форму. Поэтому он не мог постигать сущность творческого процесса как рост организма и не смел подходить к произведению только с оценкой вкусовой, оценкой неустойчивой, вредной, искажающей смысл понятия стиль, заменяя его рассудочным - стилизация, ибо если стиль есть внутреннее единство средств выразительности и итог сложного волевого процесса, то стилизация есть прежде всего выборка, выжимка определенных вкусом средств выражения.